10 de março de 2009

Quebra-cabeças musicais 1

Vou lançar uma série de pequenos desafios aos leitores, que consistem em quebra-cabeças musicais. A ideia é introduzir uma reflexão preparativa da divulgação de alguns textos de filosofia da música, em breve na Crítica. Incentivar um esforço autónomo no tipo de questões levantadas nesta área fará que estes textos sejam assim muito melhor apreciados, pois a sua leitura virá na sequência de um investimento cognitivo nosso, e não como puras curiosidades desconexas. Na verdade, este deve ser o processo de entrada na filosofia: ter interrogações e então ler os textos dos outros filósofos sobre o assunto, e não ler tudo sem ter interrogações e depois «traduzir por palavras nossas» em vez de pensar.

Considere-se o Concerto em Dó Maior para Oboé, de Haydn, e imagine-se as duas situações seguintes:

a) Um músico faz a transposição do concerto para a tonalidade de Lá Maior e executa a obra com instrumentação semelhante (oboé d'amor como instrumento solista e orquestra).

b) Um músico faz um arranjo do concerto para ser executado por um piano e um corne inglês.

Em ambas as situações estaremos perante execuções da mesma obra? Porquê? O que dará plausibilidade à ideia de que se trata não só de execuções diferentes da mesma obra, mas de versões diferentes da mesma obra? O que significa este «mesma»?

O que pensa o leitor?

9 comentários:

  1. Excelente desafio!

    Não é a mesma obra. Não o é por dois motivos essenciais: em primeiro lugar, porque não é a obra do autor, o "original", mas uma versão da mesma; em segundo lugar, porque o produto final é substancialmente diferente, do ponto de vista do ouvinte.

    Há algumas questões anexas que são igualmente pertinentes. Uma delas é saber o que seria o "original" de Haydn, pois a contextualização histórica é diferente - os instrumentos sofreram alterações tímbricas, o modo de execução evoluiu substancialmente nestes dois séculos, etc. O "original", entendido como o conceito de Haydn para essa criação musical, só existia na sua própria mente, pois qualquer interpretação / execução por parte de uma qualquer orquesttra é sempre isso mesmo - uma interpretação, e não um relato fiel do "original" do autor.

    O exemplo do Víto poderá parecer rebuscado, mas não o é: "Clair de Lune", uma das mais interessantes obras de Debussy, foi originalmente composta para piano e terá sido salvo erro Ravel a fazer um arranjo para orquestra (não posso assegurar este facto histórico, pelo que solicito que algum leitor me corrija).
    A outra questão anexa é a hipotética alteração da tonalidade de Dó Maior para Lá Maior, pois isso tem repercussões perceptivas muito importantes - e aí entraríamos por discussões epistemológicas sobre a relevância dos mecanismos biológicos na percepção dos sons.

    EM resumo: não se trata da mesma obra porque existem alterações tímbricas, perceptivas e históricas que assim o determinam.

    ResponderEliminar
  2. Não me identifiquei correctamente no comentário anterior, pelo que corrijo a informação:

    Sérgio Lagoa
    http://semibreves.blogspot.com

    ResponderEliminar
  3. Rui Almeida

    Penso que,além de mudar a tonalidade, a obra é a mesma e veja-se o caso do concerto para saxofone e orquestra de Glazunov,grande parte das vezes tocado por piano e saxofone,visto que se fez uma redução de orquestra para piano e não uma alteração da obra (esta obra existe originalmente para as duas formações,orq.-sax e piano-sax.). Temos também o caso da 10ª sinfonia de Mahler,em que ele apenas escreveu o adagio e foi escrito para piano só depois foi feita a orquestração,neste caso até existem maestros que se recusam a tocar os restantes andamentos argumentando que não se trata de Mahler,mas sim de um outro compositor,o que acontece é que mahler escreveu o adagio apenas para piano,ao fazer a orquestração,muito provavelmente mudou a tonalidade e agora pergunto eu,ao mudar a tonalidade escreveu uma outra obra?Claro que não.
    Muitas obras que ouvimos com grandes orquestras,foram obras escritas apenas para piano,ou cravo,só depois transcritas ou orquestradas.
    Temos também o caso das suites de Bach,que são tocadas por muitos intrumentos diferentes em tonalidades diferentes e não deixa por isso de ser a mesma obra e, por serem tocadas por instrumentos diferentes é que se altera a tonalidade,precisamente porque os intrumentos têm tímbres diferentes.Eu posso pegar na partitura de um violoncelo e tocar essa partitura num saxofone baritono,isto porque um saxofone baritono tem um timbre muito parecido com o do violoncelo,se pegar na mesma partitura e tocar num outro instrumento,terei certamente que fazer alterações de tonalidade para que o timbre se aproxime.

    ResponderEliminar
  4. Obrigado ao Sérgio e ao Rui pelos comentários.

    Rui: essa é também a minha opinião. A pergunta que está por trás do exemplo é precisamente a de saber o que é que preserva a identidade da obra, o que é que faz com que a obra mantenha a sua identidade através de mudanças qualitativas como a instrumentação, arranjos, transposição, etc.

    Por outras palavras, trata-se de compreender o que dá plausibilidade à afirmação "isto são duas execuções / versões da mesma obra". A afirmação diz-nos que há algo que se repete. A nossa intuição comum diz-nos apenas que a obra é a mesma porque se trata evidentemente da mesma obra. O que eu quero é captar a natureza deste "mesmo", ou seja, o que é que se repete quando a obra se repete? vejamos

    Não pode ser a instrumentação, caso contrário uma nova instrumentação do concerto para oboé destruiria a identidade da obra. Não pode ser a tonalidade porque então uma transposição destruiria a identidade da obra.

    Ou seja... até agora temos vindo a excluir da identidade da obra as propriedades que são estritamente audíveis (tonalidade, timbre...) o que é curioso. Parece que a obra é algo que se pode instanciar ou exemplificar em diversos suportes ou sistemas sonoros diferentes. Ou seja, há algo inaudível que se repete ou instancia em acontecimentos sonoros diferentes.

    ResponderEliminar
  5. Outra maneira de colocar a mesma pergunta é indagar as condições necessárias e suficientes para a preservação da identidade da obra musical.

    Quando tivermos isolado o conjunto de propriedades que a obra não pode deixar de ter sob pena de não ser a mesma obra, teremos isolado o que a obra musical "é".

    Parece óbvio que a instrumentação e a tonalidade não fazem parte deste conjunto. Ou será?

    ResponderEliminar
  6. Basicamente aqui estamos presos ao conceito de "identidade musical". O que faz com que a obra x seja a obra x e não a obra y?

    Qual é a diferença entre obra x e arranjo de obra x?

    Os primeiros cinco minutos da obra x são a obra x?

    Imaginemos que eu estou na sala quatro minutos. Ouço e penso «ora, estão a tocar a quinta sinfonia do Beethoven. Já conheço isto, vou-me embora». E fui embora convencido que era a quinta sinfonia.
    Mas a partir dos cinco minutos há variações e desenvolvimentos completamente diferentes. O que aconteceu? Quem está na sala percebeu «Escutei uma obra que ao princípio parecia Beethoven, mas depois não tinha nada a ver».
    E quem, como eu, fui embora, ficou convencido que ouviu Beethoven.

    Como a música flui no tempo, será que temos de ouvir a obra toda para percebermos que é a mesma obra?

    Transposições: Eu não tenho ouvido absoluto. Não distingo à partida uma Valsa de Chopin tocada em Si bemol ou em Si natural ou até em Dó. São muito próximos. Se transpusermos uma quinta ou uma oitava, notaremos claramente. Se transpusermos cinco oitavas ficará tão ridículo que se calhar até começamos a pôr em causa que seja a mesma obra. (e Porquê?)
    Quem tem ouvido absoluto reclama logo à primeira alteração de meio-tom. Logo, a transposição é um fenómeno de percepção pessoal, de acordo com as capacidades de cada um. E essa percepção vai influenciar claramente um dos parâmetros pelos quais nos regemos para identificar uma obra. Não é claro é quais os limites nem de que modo o fazemos.

    Da mesma maneira a percepção tímbrica, digo eu, também será pessoal. Se calhar não choca nada a um leigo ouvir uma obra em cravo e em piano. Ou em flauta de bisel ou Clarinete. Quem está noutra onda não nota diferença nenhuma. No entanto para um especialista ou alguém com um mínimo de ouvido, percebe claramente que são instrumentos diferentes e reconhece timbres diferentes e isso faz-lhe confusão. Mais uma vez seria interessante perceber onde estão os limites. Quando é que o meu ouvido reclama «Espera lá, isto já não é a mesma coisa...».

    ResponderEliminar
  7. É preciso ter o cuidado de evitar a contaminação do sentido classificativo pelo valorativo.

    Por exemplo, uma execução das variações goldberg em xilofone talvez não seja um bom espécime ou uma boa execução da obra. Talvez uma transposição do concerto para oboé em dó para lá sustenido não resulte tão bem como a versão original.

    Mas a questão aqui é meramente a da identidade. Não há dúvida (não?) de que as variações goldberg executadas num xilofone continuariam a ser as variações goldberg, por muito má que essa execução fosse ou por pouco valor estético que tivesse.

    A questão de identificar a obra não afecta o facto de se tratar ou não da quinta sinfonia ou de uma obra com compassos semelhantes. Metafisicamente, a obra continuará a ser o que é independentemente dos meus estados mentais (será?). Mas o musicólogo referiu uma coisa muito importante: a música flui no tempo. O que significa isto? Obviamente que a música tem uma direcção, começo, meio e fim, desenvolvimento, etc. Mas aqui surge a questão: será que a obra flui no tempo? Ou será apenas a execução da obra que flui no tempo? A execução é um acontecimento sonoro, mas parece que a execução tem propriedades que a obra não pode ter. Nomeadamente, as execuções deixam de existir e a obra continua a existir. Duas execuções da quinta sinfonia podem ocorrer ao mesmo tempo em lugares distintos, mas a própria obra não pode existir em mais do que uma região do espaço simultaneamente a menos... a menos que a obra seja aquilo a que em metafísica chamamos um "tipo", um "universal", e as execuções sejam espécimes desse tipo.

    Goodman tentou fugir a esta conclusão afirmando que a obra é a classe de todas as execuções conformes à partitura. Mas esta ideia tem imperfeições óbvias: por exemplo, a quinta sinfonia tem a propriedade de ter sido composta em 1807 (se errei, anda lá perto) ao passo que a classe das execuções conformes à partitura é potencialmente infinita.

    Quanto mais pensamos com cuidado nestes assuntos mais vemos que as nossas intuições aparentemente mais sólidas começam a gerar dificuldades em cima de dificuldades.

    Bem vindos à filosofia

    ResponderEliminar
  8. Não fui claro: a classe das execuções conformes à partitura não pode ter sido concluída em 1807, pois tem um número indeterminado de membros, mas parece que a quinta sinfonia o foi.

    ResponderEliminar
  9. Estou vindo de trás para frente nos posts, por isso trago algo "do futuro" para essa discussão.

    O próprio Vitor levantou posteriormente o fato de que a música funciona apenas com sintaxe. Me parece que é ela que dá o conjunto à obra e faz com que as execuções sejam reconhecidas como referentes àquela obra mesmo que haja mudanças de tom ou timbre.

    Ainda que o compositor quando trabalha pense exclusivamente na nota X para o instrumento Y, é na ordenação final que os sons deverão seguir que se encontra sua obra, não na especificidade de cada som.

    Pode-se questionar, como o Vitor apontou, se determinada mudança na execução é boa ou ruim, quais instrumentos são melhores etc, mas se as regras de relação entre as notas forem seguidas, todos poderão dizer que obra é aquela (supondo que a conheçam), seja com uma orquestra ou com uivos.

    Isso soa um tanto bárbaro, bem da verdade.

    ResponderEliminar