29 de dezembro de 2009

Autenticidade musical e efeito estético


O último post do Vítor não foi comentado, mas aborda questões muito discutidas entre filósofos da arte, nomeadamente saber o que é realmente uma execução de uma dada obra musical e que diferença existe entre executar e interpretar essa obra. Estas questões têm também apaixonado musicólogos e críticos musicais de todo o mundo nas duas últimas décadas, sobretudo depois da vaga conhecida como autenticismo musical. O sucesso estrondoso das gravações com instrumentos de época e das execuções historicamente informadas, cujos pioneiros foram Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt, tem dado que pensar.

O autenticismo levanta questões de carácter estético (será que as intenções do autor, expressas ou implícitas, são esteticamente tudo o que conta?), ontológico (uma execução de uma dada obra que não obedeça a determinados parâmetros definidos pelo seu autor é ainda uma execução dessa obra?) e ético (será que o autor tem o direito de não ver a sua obra alterada e o executante tem o dever de não alterar a obra de outrem, respeitando integralmente as suas decisões artísticas e as suas intenções?). Estas questões são discutidas num interessante ensaio de António Lopes, intitulado «Mau Gosto ou Obra Errada? Porque é que Glenn Gould Nunca Tocou Realmente Bach», cuja leitura recomendo vivamente.

Se o partidário do autenticismo tiver razão, então engano-me se penso que, ao ouvir a excelente peça  tocada pelo jovem pianista francês David Fray -- que é por vezes comparado, pelo estilo e pelos tiques de vedeta, a Gould -- estou realmente a ouvir música de J. S. Bach.

Mesmo sem ser músico nem musicólogo, consigo ver que a gravação de David Fray dos Concertos para Piano BWV 1052, 1055, 1056 e 1058, acompanhado pela Die Deutsche Kammerphiharmonie de Bremen, está muito longe de corresponder ao que Bach tinha em mente. Até porque Bach nem sequer escreveu qualquer concerto para piano, apesar do que se diz na capa do disco, pois o piano estava a ser inventado por essa altura. Bach escreveu, sim, para cravo ou para tecla, pelo que o timbre desta gravação de Fray não é certamente o mesmo que Bach tinha em mente ao escrever os referidos concertos (já sem falar nas cordas da orquestra, que eram à altura muito diferentes, e dos instrumentos de sopro, que ainda nem sequer usavam o sistema de válvulas).

Seja como for, nada disto me impede de achar que o disco de Fray contém música excelente e não me canso de o ouvir. Mas será que isto é esteticamente irrelevante?

A gravação é fantástica e a música flui de forma tão natural e transparente, como se os instrumentos não fossem feitos de madeira e metal. Aqui fica, pois, a sugestão musical para o novo ano e o convite para uma boa discussão filosófica sobre o tema. Mesmo que não se trate realmente de música de Bach, mas talvez de um tal de... Bach*.


16 comentários:

  1. Uma das questões tratadas na ontologia da música (por exemplo, no livro de J. Dodd, que divulguei aqui) é a de saber se as propriedades tímbricas fazem ou não parte do conjunto de propriedades que qualquer instanciação da obra tem de ter enquanto "tipo normativo".

    Se fazem, daqui resulta outra pergunta interessante: será que uma execução das variações goldberg, num Sintetizador Perfeito (tecnologia de momento inexistente) electrónico continua a ser uma instanciação apropriada do tipo normativo? Timbricamente, não haveria razões para o negar, mas parece que os "puritanos da execução" (os autenticistas) não iriam gostar da ideia. Tipicamente, o autenticismo não dá ênfase ao factor tímbrico (além das outras propriedades normativas que a partitura estabelece) apenas, mas também, parece, ao fabrico dos instrumentos, ao enquadramento cénico...

    Mas qual o limite? Hoje em dia ouvimos na sala de concerto (uma invenção moderna) música de períodos mais antigos (setecentistas e anteriores) tal como ouvimos as obras escritas depois da "grande divisão" (como lhe chamou Kivy: o período depois da invenção da sala de concerto e da preeminência da "música absoluta" ou puramente instrumental). Mas estas obras antigas tinham quase invariavelmente um enquadramento funcional - embora as possamos desfrutar fora desse contexto funcional, na sua época elas pressupunham este contexto. Será que a interpretação ou execução historicamente autênticas têm de incluir esta compreensão funcional da música? Mas então parece que uma execução da paixão segundo são mateus fora do período pascal seria inadequada, o que é estranho.

    E o limite fica aí? Não poderia o autenticista argumentar que qualquer execução de Bach no século XXI não pode ser autêntica porque não estamos no período barroco?

    Até aqui deu para perceber que o autenticismo não me suscita grandes simpatias, apesar de uma interpretação das variações goldberg num sintetizador não perfeito, com sonoridade "futurista-espacial" também me levantar suspeitas.

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  2. Acerca da diferença entre executar e interpretar uma obra veio-me à ideia uma coisa. Quando um humano executa uma obra, tem feed-back. Ao executá-la, ouve a obra e isso faz sentido musical para si (ou não) e vai-se ajustando em tempo real. Em cada momento da execução há um momento quase simultâneo de interpretação.

    Já quando o software do meu computador executa as obras que eu escrevo está tudo pré-determinado. Ele segue determinados algoritmos e ainda que haja swing e algoritmos aleatórios para imitar os "defeitos" humanos e a execução não sair "quadrada e mecânica" e simular um humano a tocar, o computador não se ouve a si próprio. Ou seja, o som sai e esse som não tem qualquer influência na execução do som subsequente. O computador para todos os efeitos debita som, mas não faz música. Não interpreta esse som, não interpreta a obra.

    Se eu executar uma dada obra conceptual modernista, por exemplo, e o som que for saindo não fizer sentido no meu cérebro e eu o considerar ruído e não música poder-se-á dizer que eu estou a interpretar a obra?

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  3. Creio que o compositor deva deixar claro quais suas intenções ao escrever uma música, expondo o que quer alcançar e através de quais meios, talvez até elucidando se tais meios são ou não fixos (como o Continuum for Harpsichord, de Ligeti, por exemplo, que não faria sentido tocado num instrumento que pudesse manter o som por muito tempo). Não vejo outro meio de evitar problemáticas do tipo.

    Fica impossível saber se Bach aprovaria ou não a utilização de outros meios para interpretar músicas que foram escritas para instrumentos da época. Do contrário, talvez seja preciso dar o braço a torcer para as escolhas e releituras, mesmo com uma escolha tímbrica totalmente diversa do período em que a obra foi escrita.

    Há ainda um outro dado interessante a ser levantado no que se refere à escrita e execução: quanto mais detalhada e não aberta à interpretação individual é a escrita do compositor, mais dificuldades o intérprete encontra para executá-la e mais "erros" tenderão a aparecer no ato. No entanto, a "abertura" deixada pelo compositor talvez não justifique a utilização de vibratos na releitura para uma obra escrita para cravo, por exemplo.

    Enfim... é complexa essa discussão. Penso que a opção vai mais da análise da peça e do conhecimento das idéias e intenções do compositor. Em alguns casos novos meios e interpretações podem ser bem-vindos, em outros, não.

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  4. Bem, uma primeira resposta intuitiva que serve de ponto de partida é a que nos diz que a obra do Bach é a obra do Bach e a obra do Fray é a obra do Fray.
    Não sou grande seguidor da música clássica nem dos seus milhares de interpretes ou executantes, mas lembrei-me de uma obra que aprecio em particular, que são as variações Goldberg na versão do Uri Caine. Além de uma orquestra clássica, a Uri Caine Ensemble, o compositor fez-se acompanhar nesse duplo cd por um DJ e alguns músicos rock. Quando ouço esse disco não me ocorre que seja Bach que estou a ouvir e o certo é que me dá muito prazer ouvir esse disco e nunca me deu assim tanto prazer ouvir Bach. Mas já agora a ver se compreendi bem a questão da autenticidade: não é a mesma coisa que os poetas gregos que não hoje em dia lidos em grego em praticamente lugar algum do mundo? Imaginemos que de repente se revelava ao mundo que a Guernica afinal nunca tinha sido divulgada ao mundo, mas sim uma cópia na qual foi retirada uma cabeça de gado. Em que sentido é que tal afectaria de modo radical o conteúdo e autenticidade da obra?
    Não sei se são ou não estas questões que estão em jogo, mas acho que ando lá perto. Ou não?

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  5. Rolando,

    As condições de identidade para a pintura e a música não são as mesmas. O mesmo se passa com a literatura: 100 000 exemplares do Dom Quixote de Cervantes não são o romance. O romance "Dom Quixote" é um tipo, uma entidade abstracta, que tem n exemplares impressos. A música introduz problemas adicionais neste esquema: um exemplar do Dom Quixote não é uma execução do Dom Quixote nem uma interpretação do Dom Quixote. Pelo que a tua afirmação de que a obra do Bach é uma coisa a do Frey outra neste caso não colhe. Uma interpretação do Dom Quixote não é evidentemente o Dom Quixote, mas não é igualmente claro que uma interpretação das variações goldberg não sejam as variações goldberg. Isto porque a música é uma arte performativa e a literatura não é necessariamente uma arte performativa. Para ser um exemplar do Dom Quixote, algo não tem de ser uma "performance" ou leitura da obra, em certas condições.

    Não podemos dizer que a obra de Frey é diferente da de Bach porque estamos a falar de uma só obra e das suas várias instanciações. Uma pintura não tem instanciações a não ser a própria pintura, que é única - trata-se de um objecto físico. Mas uma obra musical não é claramente um objecto físico. Caso contrário não conseguiríamos dar sentido à ideia do que sejam as variações goldberg. Um objecto físco não tem instanciações múltiplas, mas as variações goldberg têm. Se não têm, então a obra de Bach não existe sequer. Mas o que poderíamos querer dizer com isto? que as variações goldberg são idênticas à primeira "execução" na mente do compositor e que tudo o que mais daí resulta não é as variações goldberg? Mas isto é obscuro no mínimo.

    Saber se uma execução é uma instanciação apropriada não é o mesmo que o pedantismo de afirmar que só se pode assistir a tragédias gregas em grego. (embora a tradução literária coloque questões interessantes de identidade). Uma obra musical não é apenas uma entidade multiplamente instanciável, é também um "tipo normativo" ou seja, há um conjunto de propriedades normativas, prescritas pela partitura da obra, que estabelecem as condições de identidade para cada ocorrência ou instanciação (execuções ou interpretações) da obra. Esse conjunto de propriedades é o que determina até que ponto a obra pode sofrer mudanças qualitativas e continuar a ser ainda aquela obra e não outra coisa qualquer. Claro que podemos ignorar o problema, mas também podemos ignorar qualquer problema metafísico ou epistemológico - isso não faz que ele deixe de ter sentido. Mas uma versão das variações goldberg é uma versão DAS variações goldberg e não uma obra inteiramente distinta. Logo faz sentido perguntar se há ou não propriedades normativas que qualquer interpretação tem de exibir para ser ainda uma versão DESSA obra. Tão-pouco é claro que tenha de ser o compositor a estabelecer essas propriedades.

    No caso da guernica esse problema não se coloca, pois dois quadros distintos são duas obras diferentes e não instanciações da mesma obra.

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  6. Rolando, pareces estar a sugerir que a questão da identidade de uma obra musical é um falso problema. Mas não é. Trata-se de um problema filosófico muito interessante. Talvez o problema fique mais claro se pensarmos deste modo:

    Imagina que assistes a um concerto com as Variações Goldberg, de Bach, tocadas pelo Chico. Está tudo a correr muito bem, só que o Chico falhou uma nota (estava um Lá na partitura e o Chico tocou um Sol). A pergunta é, a execução do Chico é ainda uma execução das Variações Goldberg? Creio que dirias que sim. Ok, mas imagina agora que o Chico se enganou não numa nota, mas em duas. Continua a ser as Variações Goldberg? Sim? Bom, e se forem três notas erradas? E quatro? E cinco? Abreviando, a partir de quantas notas erradas a execução do Chico deixaria de ser uma execução das Variações Goldberg?

    Até aqui falámos apenas de um dos vários parâmetros que constituem uma peça musical: a altura (notas). Mas uma obra musical é muito mais do que isso: há a duração, o timbre, a dinâmica, a agógica (velocidade), etc., já sem falar em prescrições de carácter estilístico.

    Assim, podemos até imaginar que as notas tocadas pelo Chico são exactamente as que constam da partitura, mas que nos outros parâmetros não cumpre o que lá está ou que era intenção do autor lá estar (por exemplo, o autor pode não ter deixado indicações precisas por ser habitual naquela época as coisas fazerem-se de um certo modo).

    Há, por exemplo, "execuções" de obras de Bach por orquestras com dezenas de executantes - resultado de se passarem a apresentar as peças em grandes salas de concerto, precisando, por isso, de mais volume sonoro -, quando sabemos que Bach escrevia para grupos orquestrais mais pequenos. Ora, isto faz muita diferença no resultado final ou no que se acaba por ouvir. Talvez Bach compusesse as suas obras de maneira diferente se pensasse em grandes orquestras, em que o efeito sonoro é diferente. E se Bach tivesse à sua disposição instrumentos modernos, que permitissem ultrapassar limitações de carácter técnico - quanto à velocidade de execução, por exemplo - que os instrumentos do tempo dele não permitiam, talvez tivesse feito outras opções enquanto compunha e as obras fossem diferentes. Mas a verdade é que Bach não compôs para estes formatos nem para esses timbres, etc.

    Podemos ainda dizer que estás a assistir a um concerto com música de Bach? Afinal, que raio de coisa são as Variações Goldberg de Bach? Sabemos que uma imitação da Guernica, por muito perfeita que seja, não é a Guernica de Picasso.

    E no caso da música?

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  7. Victor,
    O teu comentário não responde à minha pergunta por uma razão especial: se o Quixote fosse originalmente escrito numa língua morta, como é que o Quixote original era igual à sua tradução? Não se coloca aqui o problema da autenticidade tal como se coloca na música? Não estou a perceber. Parece-me que o problema da autenticidade é um problema que se aplica, entre outros dominios, ao da música, mas não lhe é exclusivo. E é um problema muito activo na filosofia da arte.

    "Não podemos dizer que a obra de Frey é diferente da de Bach porque estamos a falar de uma só obra e das suas várias instanciações. "

    Isso é que não sabemos! Não é isso que está, afinal, em discussão? Se não podemos dizer que a obra de Fray é diferente da de Bach então temos o problema da autenticidade resolvido. Ou não?

    "Uma obra musical não é apenas uma entidade multiplamente instanciável, é também um "tipo normativo" ou seja, há um conjunto de propriedades normativas, prescritas pela partitura da obra, que estabelecem as condições de identidade para cada ocorrência ou instanciação (execuções ou interpretações) da obra. Esse conjunto de propriedades é o que determina até que ponto a obra pode sofrer mudanças qualitativas e continuar a ser ainda aquela obra e não outra coisa qualquer."

    E se um compositor resolver alterar a identidade que referes e recriar a obra original? Qual é o problema?

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  8. Ok Aires, mas deste o exemplo do Chico se ter enganado. E se não for engano? Se o Chico quis realmente fazer variar a partitura original?
    Vou arriscar um exemplo fora da música de Bach. Penso em Amon Tobin. Creio que conheces. Para já, com Tobim a questão até me parece mais pertinente. Como sabes, o "músico" não toca qualquer instrumento, nem escreve qualquer música. O que faz é pegar na imensa historiografia da música e fazê-la variar, tocando e misturando discos, apresentando um resultado repleto de originalidade num efeito de, diria, regeneração estética. Perguntas: é Aon Tobim um músico? Ainda que não o consideremos um músico, parece indubitável que o resultado final, goste-se ou não, é original. E que dizer do resultado já que a sua música resulta do "roubo" de outras músicas já feitas, compostas e gravadas? Temos um exemplo interessante em Portugal, o dos Stealing Orchestra. O próprio nome sugere o "roubo". Este projecto do Porto, entretanto parado, também apresentou muitos trabalhos plásticos numa inspiração ready made.
    Tenho a noção que a música de Bach chegou até nós sob a forma de partitura escrita, mas isso por si só será condição suficiente para alterar o que pensamos sobre a identidade?
    Não quero reduzir o problema a nada, até porque não conheço a bibliografia actual, mas o teu exemplo parece não funcionar precisamente porque existe uma diferença entre o Chico se enganar quando pretendia ser fiel, ou o Chico recriar. Ora - e agora podes tu esclarecer-me melhor - creio que quase todos os intérpretes o que querem fazer é recriar. Caso contrário tocavam todos a mesma coisa, sem diferenças significativas.

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  9. Aires,
    Mais uma coisa. É verdade que não entrei na discussão sobre a autenticidade, mas centrando-me no que aqui foi afirmado e tal como foi afirmado, parece-me, à primeira vista, uma falsa questão. Pelo menos até agora estou persuadido a pensar assim.

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  10. Rolando, o teu exemplo do Amon Tobin é bom, só que estás a usá-lo para mostrar algo que não está aqui em causa. Não está em causa saber se o Amon Tobin é um músico ou não. Não custa nada reconhecer que sim. O que está em causa é o que está ele realmente a tocar. Há compositores contemporâneos ditos pós-modernos que usam muito a citação musical. Até os Beatles o fizeram no início do All You Need is Love que, como sabes, começa com a os primeiros compassos da Marselhesa. Ou o compositor russo Alfred Schnittke, que cita abundantemente Mozart na sua obra mais conhecida, o Concerto Grosso Nº 1. E podia dar muitos outros exemplos. Mas aí parece claro para toda a gente que se trata de obras de Tobin, dos Beatles e de Schnittke e não do autor da Marselhesa, de Mozart ou de outro compositor qualquer, independentemente de gostarmos ou não.

    Assim, o que queremos saber é: o que faz uma dada execução da obra musical X ser, de facto, uma execução da obra X e não uma recriação de X, uma citação de X, etc.?

    Quanto à desanalogia, referida pelo Vítor, entre as artes performativas e artes como a pintura ou a escultura, há um capítulo do Linguagens da Arte de Goodman, intitulado Arte e Autenticidade, em que isso é explicado de forma muito esclarecedora: a pintura é uma arte autográfica e a música é uma arte alográfica. É precisamente por a música ser uma arte alográfica que não há falsificações de obras musicais, ao contrário do que acontece com a pintura. São dois palavrões de Goodman, mas ele explica bem o que isso significa. Vale a pena ler, ainda que o tema central do capítulo não coincida totalmente com o que estamos aqui a discutir (ele discute isso um pouco mais à frente no livro).

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  11. A questão da obra de Fray ser a mesma que a de Bach é uma clarificação categorial. Não quer dizer que tenha resolvido o problema da identidade. O Fray apresenta a sua interpretação como uma ocorrência ou instância dos concertos para tecla e o problema da identidade é saber se esta é uma ocorrência genuína ou não. Mas mesmo que não seja, ela pretende ser uma ocorrência da mesma obra. A relação entre a obra e a ocorrência é uma relação tipo-espécime.

    A inexistência de partituras não elimina a relação tipo-espécime, mesmo que haja acontecimentos musicais que não são instanciações de um tipo. A partitura é apenas um modo de registar as propriedades normativas do tipo, as propriedades que qualquer instanciação genuína tem de ter. Mas mesmo sem partitura, numa tradição puramente oral, a relação tipo-espécime não desaparece. Uma melodia transmitida oralmente através de gerações continua a ser um tipo com instanciação múltipla. e uma composição complexa num meio onde não há partituras (onde a memória não é papel) continua a ter propriedades que fazem com que cada ocorrência dessa obra (por muito liberal que a cultura musical em causa seja) seja uma ocorrência disso e não de outra coisa. O problema que colocas pode ser levantado a propósito do jazz ou de um raga indiano: por muita improvisação que uma obra de jazz contenha, continua a haver um conjunto de propriedades normativas que faz as interpretações de "blue train" ou "so what" serem interpretações dessas obras e não de outras. Para pensar nisto é irrelevante haver ou não partituras dessas peças.

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  12. se não houvesse relações tipo-espécime em música, se as questões ontológicas na música fossem vazias, então não haveria algo tão simples como uma melodia. Esquece agora as obras e pensa em melodias. O que é uma melodia x? Se é uma ocorrência física então é irrepetível, porque as entidades físicas não são multiplamente instanciáveis. Se podes assobiar mil vezes a mesma melodia então a melodia é um tipo e os assobiares da melodia são espécimes. Caso contrário, não podes afirmar que assobias a mesma coisa. Nada disto exige a existência de uma partitura.

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  13. Vítor, não percebi se estás a comentar o que eu disse. Claro que o tipo não é a mesma coisa que a partitura, até porque esta está, como referes, longe de incluir todos os aspectos relevantes de um dado tipo. Mas falar da partitura ajuda, em minha opinião, a esclarecer o que está em causa. Ainda assim, há mesmo quem defenda, como Goodman, que uma dada obra musical é o conjunto de todas as execuções conformes com a partitura (até do Atirei o Pau ao Gato deve haver partitura, não?)

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  14. desculpa, o comentário era para o Rolando.

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  15. Caros,

    Estive uns dias fora, por isso só agora comento.

    Tal como o Rolando, sou novo neste tema e estou apenas a tentar "conhecer o território". Agora estou demasiado ocupado com a preparação para os exames de Maio, pelo que não antevejo que me vá dedicar a este tema brevemente, mas parece-me bastante interessante e gostaria de tentar explorá-lo um pouco mais.

    Aqui vai:
    Não será a questão de saber se a obra X é ou não do Bach parcialmente resolvida quando referimos para uma dada peça o compositor (Bach), o intérprete (o Chico), a instrumentalização (seja lá quem for), a orquestra (se for caso disso), etc?
    Se deixarmos de dizer que Bach é o autor, mas antes o compositor "apenas", não resolvemos parte do problema? A questão que estou a colocar é a de saber até que ponto faz sentido falar de autor numa obra musical? Não será cada instância (leia-se performance, interpretação, etc) de uma música uma obra por si só? Não será essa obra multi-autor?

    Quando se diz que este problema não se coloca no D. Quixote estão a pensar no livro. Mas se pensarmos num filme ou numa peça de teatro, já nos deparamos com a mesma questão. Quem é o autor de uma encenação do D. Quixote? Lá vem o argumento, o encenador, os actores, etc.

    Sinceramente não sei se subdividir uma peça musical em composição, arranjo, etc resolve o problema ontológico de saber se é a mesma música ou não, mas parece-me que ajuda a resolver a questão de saber se é uma peça de Bach ou não.

    Será assim?

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