6 de janeiro de 2010

música e emoções

A associação quase universal entre música e emoções na cultura musical europeia parece dever algo à contra-reforma, em particular nas decisões tomadas no concílio de Trento (1545-1563) de restringir os "excessos" dos compositores no que diz respeito ao uso da polifonia (cruzamento de diversas melodias independentes). A complexidade das composições vocais litúrgicas neste período secundarizava a importância dos textos cantados e da "mensagem" que continham. O prolongamento das sílabas para servir os jogos contrapontísticos tornava a compreensão dos textos quase impossível ao ouvinte. Isto era um problema para os teóricos do catolicismo, que ecoavam as preocupações dos padres da igreja dos primeiros séculos relativamente à música no serviço litúrgico: as posições oscilavam entre a tolerância e a condenação. Mesmo Agostinho, que escreveu um tratado em seis livros sobre rítmica, intitulado De Musica, nunca tendo concretizado o projecto de escrever mais seis livros sobre harmónica, e que mostra uma elevada sensibilidade à música nas descrições que faz das suas experiências com o canto ambrosiano em Milão, hesitou na condenação da música na liturgia, preocupado em que os prazeres do som distraíssem a mente do que era realmente importante: o conteúdo representacional dos textos, os estados emotivos e devocionais a que estes deviam induzir, mas reconhecendo que os textos cantados exerciam uma influência muito maior do que se apenas lidos, e chegando mesmo a dedicar palavras de entusiasmo, nas Exposições sobre os Salmos, ao Alleluia ambrosiano ou Júbilo, que envolvia o canto de várias notas numa só sílaba (nisto Agostinho é único entre os autores da patrística). O concílio de Trento recuperou as ideias de austeridade e proximidade da música ao texto e pô-las em prática contra as tendências "intelectualizantes" dos compositores daquele período. Mais tarde, um grupo de teorizadores florentinos de finais do mesmo século, que se intitulava Camerata e estabeleceu os fundamentos da ópera primitiva seguiu uma linha de pensamento semelhante, mas sem as preocupações teológicas. A música devia "representar" adequadamente as emoções que o texto exprime. A teoria imitativa platónica, segundo a qual a música representa emoções imitando o discurso e os movimentos corporais, ganhou predominância. A influência destas ideias foi tão grande que ainda hoje, quando folheio o meu velho manual de teoria da música, vejo que a primeira afirmação, e a única de âmbito filosófico é a seguinte: "Música é a arte de exprimir sentimentos e impressões por meio de sons", como se esta definição fosse tão pacífica e plausível como as explicações e ilustrações puramente técnicas que se seguem em todo o manual. Isto é ainda a presença dos padres da igreja e do concílio de Trento no nosso modo de pensar sobre a música, embora já sem as preocupações de que o prazer musical nos deite a perder a alma. Como Platão fizera na República, os teóricos da igreja sobrestimaram as qualidades emotivas da música ao mesmo tempo que suspeitavam dos prazeres da música quando esta deixa de ser meramente funcional ou ilustrativa. Consideravam talvez que a música (a que se faz com instrumentos e não a "música das esferas") apela sobretudo às emoções e não à razão (daí o seu perigo, dadas as emoções "erradas"). Havia que refrear a música, fazendo-a evocar as emoções "correctas" através da austeridade estética (daí a proibição dos "excessos" contrapontísticos) tornando-a essencialmente no suporte de um texto edificante. A ideia moderna, expressionista, de uma relação especial entre a música e as emoções mantém a dicotomia entre emoção e razão e a sobrevalorização das emoções, mas não o medo dos excessos emotivos. Tanto na República de Platão como na Cidade de Deus de Agostinho (Livro XVII, cap 14) a boa música funciona como uma metáfora da cidade bem ordenada. O romantismo preservou a ênfase nas emoções e trocou a cidade bem ordenada pelo indivíduo desordenado.



Esta história é importante pela sua relação com uma falsa dicotomia no pensamento sobre a música: ou a música tem conteúdo representacional e é conceptual, ou não tem conteúdo representacional e logo não é conceptual. A ideia de que a música representa emoções é o mais próximo de uma analogia com a linguagem, o que a música não pode ser porque não tem semântica. Isto está associado a outra falsa dicotomia: a separação entre as emoções e a cognição, como se as emoções não fossem também estados cognitivos (envolvem representações e crenças). A consideração de que sem conteúdo representacional não há experiência cognitiva, a subordinação do som musical como mero suporte à expressão de estados devocionais e a rejeição da sofisticação técnica na música como "prazer vazio" - o importante é a evocação de estados devocionais - culminou na ideia de que a música é mais importante para as emoções do que para a razão. Por essa razão, ainda hoje vemos os resquícios dessa mentalidade na ideia de que a música é a "línguagem das emoções".


Ao contrário do que sugere o dogma da "linguagem das emoções", a experiência de ouvir música inteligentemente construída pode ser comovente sem ser evocativa de emoções no sentido habitual. A polifonia do renascimento é uma óptima ilustração de como a música pode ser cognitivamente interessante sem que tenha algo a ver com turbulências emotivas, sejam elas mais ou menos devocionais ou mais ou menos sensuais.

3 comentários:

  1. Sim, a ideia de que a música é uma linguagem quase não tem, entre aqueles que pensam nestas coisas, quem a defenda. Muitas pessoas falam da linguagem musical utilizando as palavras de uma forma demasiado liberal e sem qualquer rigor, tal como se de uma "lógica de confronto" ou de uma "lógica de guerra".

    Mas dizer que a música tem conteúdo representacional não é assim tão disparatado, a não ser que se tenha uma noção de representação demasiado restrita.

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  2. Há pelo menos um caso em que consigo dar sentido à ideia do conteúdo representacional: a citação musical de outras obras.
    Quanto à ideia de que a música pode "ter metaforicamente a propriedade da tristeza ou da melancolia" não consigo encaixá-la. O que Agostinho diz sobre a música e a cidade bem ordenada compreendo bem como metáfora e consigo ver a paráfrase que desfaria a metáfora. Mas a ideia de a própria música ter metaforicamente a propriedade da tristeza não compreendo.
    A teoria do "contorno" do Kivy (que não pretende ser representacional) tão-pouco me convence. Não creio que as emoções possam "estar na" música, em paridade com as restantes propriedades formais. Não basta ouvir uma sucessão de sons com alturas diferentes para ter experiência de uma melodia, por exemplo, ouvir um acontecimento sonoro "como música" parece exigir algo mais. Consigo compreender como ter conceitos de teoria musical pode contribuir para ter uma experiência musical mais profunda. Coisas como ser capaz de perceber que uma melodia está a soar juntamente com a sua própria inversão. Mas não consigo compreender como as emoções funcionariam de modo semelhante ao dos conceitos teóricos da música neste aspecto.

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  3. além da citação, esqueci o exemplo óbvio das variações sobre um tema e coisas semelhantes.

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