20 de julho de 2010

concurso filosofia da música


Tenho vindo a digitalizar os meus livros de filosofia, dado que a e-ink já me fez desabituar do papel (embora ainda não possa ler os jpegs decentemente no ereader) para doar à biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade do Porto os exemplares em papel.
Sucede que a biblioteca da UP já tem algumas obras de filosofia da música que integram a minha estante, pelo que decidi dar-lhes outra finalidade.

Assim, declaro oficialmente aberto um concurso que termina às 24:00, na próxima Terça-feira dia 27. O leitor que apresentar o melhor texto curto sobre uma de duas questões: "O que uma obra musical é" e "Ouvir emoções na música?" receberá o meu exemplar de Introduction to a Philosophy of Music, de Peter Kivy. Os textos deverão ser publicados como comentários a este post. Boa sorte e bom trabalho aos interessados.


17 comentários:

  1. Não tenho grandes leituras feitas sobre os problemas colocados, pelo que só a priori, sem estudos feitos, posso tentar esboçar uma resposta. São ambos problemas muito difíceis, até porque eu não tenho a certeza que a resposta ao primeiro problema possa reunir consenso dada a imensa variedade de obras musicais. Assim, poderíamos tentar começar por tentar distinguir o que é uma obra musical do que não é uma obra musical. O vento a soprar na floresta emite determinados sons. Trata-se de uma obra musical? Será necessário um sujeito que decifre sons para que uma obra musical seja uma obra musical? Uma definição mais técnica levar-nos-ia a pensar que uma obra é um conjunto de sons inscritos, em notas musicais. Assim a notação funcionaria como critério definidor. Mas ainda assim, parece-se uma condição insuficiente para a definição pretendida, até porque há obras musicais que parecem escapar a notações prévias, como as obras de improvisação.
    Não me soa bem “ouvir emoções na música”. Mas é verdade que uma emoção é o resultado de uma sensação e a audição é uma sensação. Este problema parece sugerir qualquer coisa da psicologia da música. Pode ser uma explicação viável já que a psicologia da música pode oferecer uma boa explicação do modo como mentalmente organizamos as sensações auditivas. Por outro lado, a emoção é também um critério definidor de uma obra musical. E, aí, o vento na floresta pode perfeitamente ser gravado e ser apreciado como uma obra obra musical já que me desperta emoções. Agora escapa-se-me o nome de um compositor que conheço e tenho para aí gravações, cuja obra musical não é mais do que a captação de sons da natureza, sem intervenção do músico a não ser a organização dada.
    Obs: não tenho o livro, mas dado ser colaborador do blog não o posso aceitar. Depois compro-o. Abraços

    ResponderEliminar
  2. Por "texto curto" pretende-se algo que preencha uma página A4 ou, no máximo, duas páginas A4.

    ResponderEliminar
  3. rolando,

    "obra musical" aqui é um termo puramente técnico e classificativo. Não é um termo valorativo para nos referirmos à mestria dos compositores ou dos intérpretes. Uma improvisação pura não é, ou pelo menos há razão para crer que não é, uma obra musical. Porquê? Porque "obra musical" significa simplesmente "entidade musical repetível", esteja ou não fixa numa notação musical qualquer. Uma tradição oral em que os "bardos" interpretem ao longo de gerações o "mesmo" texto musical é uma tradição onde há obras musicais, mesmo que os indivíduos nessa tradição não tenham o conceito de "obra". A utilidade heurística do conceito é esta: tentar captar o que é isso que se repete. Em que consiste a repetibilidade de certas entidades musicais. Daí que não possamos identificar a pergunta "o que é a música?" com a pergunta "o que é uma obra musical?" As obras musicais não são as únicas entidades musicais que existem.

    Mas vamos discutir isto por outro meio, porque não quero gerar ruído aqui com as minhas opiniões. A ideia é as pessoas apresentarem textos espontaneamente, só da sua própria reflexão, independentemente de usarem ou não os conceitos tal como são usados na bibliografia filosófica sobre música.

    ResponderEliminar
  4. dito de outro modo, por muito diferentes que sejam as características das obras musicais que conhecemos, a única característica que interessa para as categorizar como "obras", filosoficamente, é a característica de poderem ter múltiplas execuções e serem distintas de cada uma dessas execuções. A gravação introduz complicações na ontologia, porque uma "obra" que consista na captação de ruídos naturais não é repetível a não ser através da gravação. Mas quando reproduzo uma gravação de uma interpretação da quinta sinfonia o que daí resulta não é uma interpretação. A interpretação foi o acontecimento espacio-temporalmente localizado que foi a orquestra a tocar, e não a captação magnética ou digital dos sons nesse acontecimento.

    Dito isto, as coisas que afirmo aqui são todas discutíveis. Há quem defenda que a obra não se distingue das execuções ou de outros conjuntos de particulares, e tudo isso são questões em aberto da ontologia da música. Não há respostas "comprovada" num manual do assunto. O que há é apenas discussão crítica, como acontece em todas as outras áreas da filosofia.

    ResponderEliminar
  5. outra coisa: não é claro que uma emoção seja o resultado de uma sensação. O problema de como individuar emoções também é um problema filosófico em aberto. há emoções diferentes que partilham o mesmo conjunto de sensações ou modificações físicas, portanto isso não pode bastar para individuar a emoção. Mas dizer isto é já denunciar uma inclinação cognitivista acerca de emoções - tudo isto é discutível.
    É duvidoso que as explicações psicológicas puramente causais nos dêem qualquer perspectiva útil sobre as emoções na música. Por vezes a música "alegre" irrita-nos, e sentimos prazer em ouvir música "triste". Nem sequer as emoções que sentimos ao ouvir música são exactamente como a alegria e tristeza que sentimos no quotidiano. O modelo segundo o qual reagimos causalmente a certos padrões sonoros e nada mais há para dizer, em termos de razões e não de causas, acerca da expressão emocional na música, não se adequa a estas observações que fiz. De algum modo, as experiências emocionais que temos com a música não parecem obedecer a este esquema causal simples de: a música alegre é aquela que desencadeia em mim uma reacção química tal que eu sinto alegria. Isto nada tem a ver com a realidade do que seja ter experiência de emoções durante a audição musical.

    ResponderEliminar
  6. Ok, percebo o problema da reprodução da obra, ou repetição, como dizes. Mas vamos lá a tentar um exemplo: eu sou um músico que quero prestar uma homenagem a John Coltrane. A minha homenagem é uma peça não escrita e improvisada. Assim, a minha peça chamar-se-á "Improvização sobre o músico que foi John Coltrane". Cada vez que apresento esta improvização, o que se ouve é diferente porque improvizado, mas a ideia é repetir a minha peça que consiste numa improvização. Ora, eu não sei se existe diferença substancial entre isto e uma orquestra que lê Mozart, mas de cada vez que toca a peça, há mudanças que tem até a ver com elementos extra, como acústica do lugar, emoção do solista que o leva a fazer uma melhor prestacção, etc... Assim, a definição de obra musical como aquela que pode ser repetida parece não funcionar muito bem.

    ResponderEliminar
  7. O que queres dizer é que nas improvisações como as jazzísticas há elementos estruturais que são repetíveis e elementos (que podem ou não ser estruturais) que são o contributo do músico que presta a homenagem. Mas isso também acontece com a orquestra que toca Mozart, mesmo quando não há improvisação (no tempo de Mozart exigia-se aos músicos que improvisassem determinadas partes, como as cadenzas nos concertos para piano, p. ex. Só gradualmente é que os compositores foram determinando cada vez mais aquilo que os intérpretes tocam. Mas isto só diz respeito às propriedades essenciais - o mínimo que qualquer acontecimento sonoro tem de exemplificar para ser uma execução DAQUELA obra. Quem quer ouvir um ficheiro MIDI com um concerto para piano de Mozart? Faltam aí imensas propriedades, algumas das mais interessantes, que são contributo do intérprete e que a partitura não pode determinar em absoluto. Não é por haver uma partitura detalhada que é possível ou sequer desejável determinar todos os aspectos da execução. Ora, claro que todos os acontecimentos musicais são distintos, todas as execuções se distinguem, não só pela acústica mas por serem acontecimentos distintos que ocupam regiões do espaço e do tempo diferentes. Mesmo que fossem acusticamente idênticas, duas execuções musicais são tão diferentes como duas fotocópias ou dois gémeos: são objectos distintos.

    O que permite a repetibilidade não é a identidade de TODAS as características das execuções e sim a existência de aspectos estruturais que estão presentes em todas as execuções, por muito diferentes que sejam. Esses aspectos permanecem. De igual modo, a nossa identidade pessoal mantém-se apesar das mudanças qualitativas que sofremos. O que os filósofos que tratam o problema da identidade pessoal procuram descobrir é o que é ISSO que permanece. É o mesmo que os filósofos da música que fazem ontologia (há os que não fazem nem querem) da música procuram.

    Mas agora... voz aos concorrentes.

    ResponderEliminar
  8. Dentro dos meios "eruditos" se discute sobre os movimentos, compositores, momentos e inovações musicais do Século XX, século esse conhecido pela complexificação e diversificação nos processos composicionais e que, hoje, gera problemáticas para quem queira viver de compor algo original em nossa época. Além disso, as salas de concerto que se prestam a dar espaço à música moderna de concerto sofrem com estigmatização e consequente falta de público e entendimento.

    Partindo dessas problemáticas resolvi fazer um apanhado de acontecimentos dentro do que ficou conhecido como "avant-garde" na música moderna de concerto e tecer uma reflexão sobre a composição que se propõe a criar obras "inovadoras" na atualidade. Deixo ao final do post alguns links com exemplos de obras musicais de alguns dos compositores. Agora, vamos ao texto.

    Arnold Schoenberg, no início do Século XX, se precipitou ao afirmar que o dodecafonismo nortearia a música alemã por pelo menos 100 anos. Na época, fruto do "esgotamento" do período tonal e da necessidade de uma nova música, Schoenberg foi decisivo enquanto posicionamento frente à criação que não trazia nada de novo aos processos composicionais, isto é, à utilização de clichês e fórmulas largamente utilizadas na composição de outrora.

    No entanto, para que suas obras pudessem ser ouvidas, o compositor teria que enfrentar o desafio do ineditismo de suas propostas perante o poder atrativo da música tonal, tão enraizada e embasada por séculos de experimento, composição e adaptação do ouvinte, criando algo tão ou mais desejável e inteligível.

    Sua música, apesar de rica em relação a novas possibilidades, não agradou o grande público, a ponto de Schoenberg, desiludido com sua situação e com a situação humana, inverter a frase "A voz do povo é a voz de Deus" para "A voz do povo é a voz do demônio". Assim, com poucos e fiéis interessados em sua música, começava o que chamarei de "o 'mapa' do compositor frente ao 'território' do ouvinte no Século XX".

    Anton Webern, discípulo de Schoenberg, partiu do dodecafonismo para um projeto ainda mais abrangente que, após sua morte prematura, veio a ser conhecido e desenvolvido como "serialismo". O serialismo, a grosso modo, partia não só da serialização dos doze tons, mas criava séries e variações com timbre, dinâmicas, articulações e durações. Ou seja: utilizava sistematicamente todos os elementos básicos da música, fugindo ao máximo a qualquer reiteração (elemento importantíssimo no discurso tonal) através da ordem e hierarquia dada aos acontecimentos sonoros.

    Pierre Boulez, um dos mais importantes compositores e teóricos do serialismo pós-Webern, tomou para si essa estética-pensamento como a única saída para a música. Lendo Boulez podemos pensar que a organização serial poderia gerar um mar de possibilidades que tenderiam ao infinito, criando algo sempre rico e inusitado. Na teoria o serialismo poderia parecer fabuloso, mas na prática mostrava-se praticamente impossível de se memorizar (o que é um dos elementos mais importantes para a apreciação e inteligibilidade de uma obra).

    ResponderEliminar
  9. Como apontou György Ligeti em seu texto Waldlungen der musikalishen Form ("transformações da forma musical"): "quanto mais integral for a pré-formação das relações seriais, maior será a entropia da estrutura resultante".

    Para visualizar uma mensagem coerente, nosso cérebro trabalha com padrões e memória de curto, médio e longo prazo, que permitem re-conhecer elementos e organizá-los. A música nascida do serialismo integral, em vista dos inúmeros e díspares estímulos e relações envolvidas, não dava chances para ser passível de memorização.

    Num espaço de poucas décadas, Iannis Xenakis se voltou à matemática e à física, propondo estruturas que, aliadas à probabilidade, geravam e organizavam imensas massas sonoras; Ligeti, influenciado por experimentos em música eletrônica, criou ferramentas composicionais que o permitiram gerar texturas e timbres nunca antes ouvidos a partir de instrumentos acústicos utilizados há muito; Karlheinz Stockhausen utilizou o "tempo cronométrico" como forma de vencer as antigas (e, para ele, artificiais) durações; Luciano Berio criou uma série de peças denominadas "Sequenza" que exploram inúmeras possibilidades sonoras e técnicas dos instrumentos, Conlon Nancarrow escreveu "estudos para pianola" impossíveis de serem executados por seres humanos, John Cage passou a jogar dados para determinar o que seria escrito numa partitura, entre outras inúmeras propostas pouco usuais num curto espaço de tempo.

    Em um mundo em que os homens questionavam quais eram os valores morais a serem buscados, em que a ciência estava em ebulição, em que o medo e as consequências das guerras eram visíveis, onde a arte em todas as áreas não mais reconhecia um eixo norteador e um lugar comum onde se colocar, em que a indústria cultural se tornava cada vez maior e mais presente, é óbvio que tais compositores se agarrariam a tudo o que pudessem para tentar dar novo fôlego à música.

    Como aponta Gerard Grisey contextualizando Borges, com tantos avanços técnicos e tecnológicos, podemos dizer que muito do que foi produzido a partir das "vanguardas" confundiu "o mapa com o território". O que ele quis dizer com isso? A partir de tantas idéias e situações em constante processo, criação e abandono, muitos dos compositores, ao contrário do que foi feito no passado, no auge do período tonal, se esqueceram do resultado sonoro e do que há de mais intrigante e contraditório perante o compositor: a percepção daquele que ouve a música. "O mapa passou a ser mais importante que o território".

    Pierre Boulez, por exemplo, afirmou que estava mais interessado em como uma obra de arte foi feita do que no resultado sonoro propriamente dito; Tristan Murail disse que ouviu da boca de um compositor que ele buscava uma imagem gráfica interessante em suas partituras.

    Não que experimentos do tipo em certos momentos não gerem algo interessante, mas muito da infeliz estigmatização e abandono por parte do público da música moderna de concerto nasceu de feitos do tipo e, a meu ver, é indispensável que os novos compositores pensem e repensem o que foi feito para criar o presente da música.

    ResponderEliminar
  10. De quatro décadas para cá a música de concerto está passando por uma renovação de pensamento. Compositores como Iancu Dumitrescu, Kaija Saariaho, Sofia Gubaidulina e Tristan Murail tentam utilizar da renovação técnica dada no Século XX com uma nova roupagem, buscando a retomada do público através da criação de um discurso musical inteligível, distante de "ismos".

    O que quero deixar com isso são questionamentos:

    Até que ponto é útil traçar "mapas" para pisar no território da criação artística?

    Indo contra o que está dado, estaremos criando algo valoroso?

    Como fugir ao mecanicismo e ao clichê na composição musical sem surpreender o ouvinte a ponto de o desmotivar a apreciar e compreender uma obra?

    São perguntas que os novos compositores terão que enfrentar se não quiserem que a música de concerto atual seja cada vez mais estigmatizada e abandonada.

    ResponderEliminar
  11. Abaixo alguns links e indicações para leitura e audição:

    Livros:

    O Resto é Ruído - Escutando o Século XX - Alex Ross

    http://www.livrariacultura.com.br/scripts/cultura/resenha/resenha.asp?sid=12311214112726541817167167&nitem=2722005

    Le Figure Della Musica Da Beethoven A Oggi - Salvatore Sciarrino

    http://www.amazon.com/Figure-Della-Musica-Beethoven-Oggi/dp/8875925348

    A Música Hoje - Pierre Boulez

    http://www.submarino.com.br/produto/1/141645/?franq=134562

    Músicas:

    Webern - "Symphony" Op. 21
    http://www.youtube.com/watch?v=I8nseOWRwvw

    Boulez - Le marteau sans maître
    http://www.youtube.com/watch?v=DJ2L9Of4gJY

    Xenakis - Metastasis
    http://www.youtube.com/watch?v=n2O8bMlEijg

    Ligeti - Lontano
    http://www.youtube.com/watch?v=RHYOjSVqXl0

    Grisey - Partiels
    http://www.youtube.com/watch?v=kX77MC5oXDY

    Gubaidulina - Chaconne
    http://www.youtube.com/watch?v=B_D2H47jhNQ

    ResponderEliminar
  12. só para me centrar, Thiago. Devo considerar os seus comentários separados como um só texto concorrente ao livro?

    Obrigado.

    ResponderEliminar
  13. Por quê a música nos faz sentir?

    Como pode a musicar expressar sentimentos? Como podemos sentir o sentimento de alegria, calma e tristeza em uma música que, por vezes, nem letra possui? Quando se fala em filosofia da música, estas são duas das principais questões filosóficas que surge. Há também a questão centrada em torno das respostas emocionais dos ouvintes ao ouvir uma música. Esta última inclui questões sobre o motivo e o modo como nós respondemos emocionalmente às musicas, o valor de tal resposta e porque nós escolhemos ouvir músicas que extraem respostas ‘negativas’ de nós, como tristeza. Os teóricos da área restringem-se a músicas simples, pois normalmente é mais fácil entender como musicas deste tipo podem expressar certas emoções (uma música com letra sobre o amor é um exemplo de uma música fácil).

    Percebe-se que peças musicais (óperas) são normalmente alegres e felizes. Músicas com conteúdo emocional expressivo são um problema filosófico desde fixação do paradigma de que aqueles que expressam emoções nas artes são agentes psicológicos, que possuem emoções que devem ser expressas. Nenhuma peça ou performance musical é um agente psicológico, pois isto é achar que a peça musical pode ser dita com expressões emotivas (o que não é verdade). Exemplo disso é a diferença entre “expressão” e “expressividade”: expressão é algo que alguém faz, diz (nomeia), manifestação externa de seu estado emocional (estou triste, estou alegre, ...); expressividade é algo trabalhado artisticamente e possibilita outras ações, entendimentos, etc. É certo que a expressividade está relacionada provavelmente com alguma forma de expressão, mas não se pode considerar a expressividade simplesmente como mera expressão.

    Muitos teóricos também realçam a diferença entre expressividade e representação, alegando que a música é expressa por emoções, ao invés de representar as emoções. Dessa forma, a emoção na peça musical não seria mera descrição de estados emocionais.

    Um notável caminho para juntar expressividade com expressão é defender que peças e/ou performances musicais são expressões de emoção – não performances de alguma emoção, mas sim do compositor ou performista. No entanto, os dois maiores problemas provenientes dessa “teoria da expressão” são: 1) nenhum compositor pode oferecer a experiência e emoção aos seus músicos da mesma maneira que produziu; e nem parece provável que o compositor tenha criado suas músicas sem antes ter vivenciado as expressões ali manifestas; 2) se um músico faz uma música triste, mas na hora de tocar o músico está alegre, a música continua sendo triste. Isto mostra que a expressividade musical não pode ser explicado em termos de expressão direta.

    Os apontamentos feitos aqui apenas mostraram introdutoriamente um dos problemas centrais da filosofia da música. Mas o fato é que, com ou sem estas teorias, a música continuará existindo e sendo fonte de admiração e expressão da vida humana.

    ResponderEliminar
  14. Sim, os comentários formam um único texto, Vitor.

    ResponderEliminar
  15. Música é aquilo que fazemos com o som "cá dentro do nosso cérebro". E a compreensão que temos desse som. Se o som não contiver em si nenhuma associação prévia, nem fizer sentido, vai ser encarado como ruído e não como música. Por outro lado quando um "som tem sentido" é encarado como música.

    Para um "som ter sentido" precisamos de utilizar a imaginação para alcançar a metáfora, o lugar onde verdadeiramente reside a música: como uma expressão metafórica das experiências de vida, e aí, de certa forma, aproximo-me de wittgenstein e dos seus jogos de linguagem e a ideia que a nossa compreensão do mundo está de certa maneira ligada à maneira como aprendemos a língua e os símbolos com os quais manipulamos e construímos raciocínios.

    Para "acontecer música" e "acontecer música de determinada maneira" é necessário que toda uma experiência de vida se vá construindo e como ela uma rede de associações simbólicas e consequentemente emotivas. Haverá certas associações (a maioria) que decorrem naturalmente por aculturação, outras por analogias (flautas a fazer trilos e o canto dos pássaros será uma analogia, já uma celesta ou uma caixinha de música estar relacionada com fantasia, sonhos, crianças é uma convenção cultural adquirida e repetida ao longo de muitos anos, não há razão nenhuma aparente para tal associação).

    Muitas destas associações culturais iniciam-se de forma "ostensiva". Poderá não ser "apontando directamente" mas subtilmente. Se eu dou um título ou uma determinada letra ou um programa, informação extra-musical, de certa maneira estou a embeber ostensivamente convenções naquela música. Se eu digo "balada melancólica" ou "o pássaro de fogo" estou a convidar à partida o ouvinte para ele embarcar numa emoção ou num conjunto de emoções que eu pretendo que ele sinta, que se calhar ele nunca iria sentir sem essa informação extra-musical.

    Outras há que são criadas por associação. Se eu dei o meu primeiro beijo ao som de uma determinada música, sempre que a ouvir, ou ouvir músicas com características semelhantes irei recordar e trazer à tona essa emoção (ou emoções da área dela).

    Um indivíduo que não viva na mesma cultura que nós, não tenha os mesmos símbolos, não apreenda o mundo desde pequeno da mesma maneira não vai encontrar estas referências. A quinta sinfonia tocada de chofre para nativos Africanos soou como cacofonia inolvidável e assustou-os. Conversamente música batucada e entoada por nativos africanos para nós poderá soar despropositada, desafinada, e não evocar nenhuma emoção idêntica à que eles sentem.

    Em suma: a emoção na música reveste-se de um processo metafórico e simbólico que resulta de um processo cultural e de construção da memória e identidade do próprio indivíduo enquanto ser-no-mundo. E é esse processo que vai determinar as emoções que iremos sentir quando ouvirmos determinados processos musicais. E é conhecendo-os e por vezes manipulando-os que conseguimos criar clichés que sabemos que resultam dentro de certa cultura porque são comuns àqueles indivíduos.

    Duas referências: How musical is man, John Blacking e The Aesthetics of Music, Roger Scruton.

    ResponderEliminar