26 de março de 2012

Expressão de emoções na música



A questão da expressão musical (será que a música é capaz de exprimir emoções?) tem dado origem a intensas disputas filosóficas. É bem conhecida a tese de Eduard Hanslick de que a música não dispõe dos recursos necessários para poder exprimir emoções, argumentando que faltam à música os meios para representar os conteúdos cognitivos que constituem cada uma das emoções particulares. 

Há quem aceite as premissas do argumento de Hanslick mas não retire delas uma conclusão tão drástica, defendendo que, apesar de ser incapaz de exprimir emoções completas e particularizadas, a música pode ser expressiva de certos estados de espírito, como a tristeza, a alegria ou a euforia, os quais parecem não estar associados a quaisquer conteúdos cognitivos particulares. 

O filósofo americano Jerrold Levinson discorda. Num ensaio que tem dado origem a interessantes discussões, Levinson argumenta que alguma música consegue ser expressiva de emoções completas (como o medo e a esperança, por exemplo) e não apenas de simples estados de espírito. O exemplo musical dado por Levinson é o poema sinfónico de Felix Mendelssohn que o vídeo acima apresenta: a Abertura As Hébridas. E o célebre ensaio de Levinson intitula-se precisamente Hope in the Hebrides (Esperança em As Hébridas).  

E o leitor o que acha? Consegue detectar a esperança expressa na peça de Mendelssohn? Levinson esclarece que não é qualquer ouvinte que está apto a isso, mas apenas os ouvintes que obedecem a certas condições. Mesmo assim...

39 comentários:

  1. A mim parece-me bastante plausível e intuitivo que esta performance da obra de arte do Mendelsohn que nos mostraste no Youtube nos proporcione conhecimento experiencial sobre a esperança.Não aceitarias isto Aires?

    Acho é que é uma variedade não-intencional de esperança, mas aí entravámos na filosofia da mente. Uma espécie de 'oposto' de desespero.

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  2. Também só certos agentes cognitivos, dadas certas condições, conseguem ler um romance em russo ou coreano. Às vezes as asserções formalistas de que a música não tem qualquer poder representacional parecem esquecer que também as propriedades que fazem os grunhidos linguísticos representar são propriedades relacionais. Pelo que sublinhar as circunstâncias, o contexto, as convenções, etc., é tanto objecção ao poder representacional da música como ao poder representacional dos nossos grunhidos linguísticos.
    Há casos em que a música refere de modo análogo ao que sucede na linguagem. Por exemplo, ao ouvir a célebre abertura de Tchaikowsky, todos sabemos quando "entra" o exército francês e quando "entra" o exército russo. Por causa da ligação convencional entre o hino e o país, do mesmo género que entre a bandeira e o país, ou entre o nome do país e o país. Mas o que nos interessa ao discutir o poder expressivo da música, sobretudo, não é este género de fenómeno. É algo que tem mais a ver com aquilo que faz uma certa música ter carácter marcial, por exemplo. Por mais esforço que se investisse na criação de uma convenção, por exemplo, não se conseguiria que o tema de Sherazade (violino e harpa) na peça de Rimsky-Korsakov, por exemplo, tivesse carácter marcial. A minha intuição é que o poder representacional da música é mais como o poder representacional das imagens do que como o poder representacional da linguagem. Também na representação pictórica se joga duplamente, com símbolos convencionais e com "isomorfismos" entre os rabiscos e a coisa representada. Tendo a pensar que na música sucede exactamente o mesmo, embora o meio não seja visual.
    Um excelente ensaio sobre o assunto foi escrito por Christopher Peacocke: "The Perception of Music". Não temos de nos comprometer com a tese aí defendida, da percepção metafórica, para encontrar no artigo uma boa explicação de como a música pode representar a realidade extramusical.

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  3. "E o leitor o que acha? Consegue detectar a esperança expressa na peça de Mendelssohn? Levinson esclarece que não é qualquer ouvinte que está apto a isso, mas apenas os ouvintes que obedecem a certas condições. Mesmo assim..."

    E que condições seriam essas? Conhecimentos musicais que possibilitem ao ouvintes uma compreensão mais técnica da música escutada ou um certo estado de espírito tido pelo ouvinte na altura em que ouve uma peça musical ?

    De resto, por mais que goste da abertura dessa sinfonia de Mendelssohn, não consigo associa-la ao estado da esperança. Talvez não esteja de certo modo apto para captar a esperança, daí a razão da minha pergunta.

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  4. Acredito que se costuma fazer muita confusão acerca deste assunto. Nelson Goodman, em seu 'Languages of Art' (1968), observa que as noções de 'expressão' e 'representação' são, muitas vezes, tomadas como idênticas, quando na verdade, existem sutilezas que as distinguem. Na pintura, por exemplo, costuma-se dizer que um determinado quadro representa uma pessoa X, sem com isso se aceitar que o mesmo quadro expresse X. Isso sugere que, enquanto a representação refere-se a objetos ou eventos, a expressão diz respeito a sentimentos ou emoções. Além disso, segundo Goodman, expressar uma emoção e causá-la são coisas também muito diferentes. Um rosto que expresse cólera dificilmente pode causar o mesmo sentimento em quem o contempla, mas geralmente tende a despertar algo mais próximo do medo ou da repulsa.
    Portanto, concordo com Goodman ao afirmar que a música pode despertar certas emoções no ouvinte; no entanto, daí não se infere que a música possa 'expressar' tais emoções.

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  5. A ideia de que a música é "expressiva" foi de certo modo introduzida como uma versão mais "retraída" da ideia de que é capaz de representar algo. É como se ao dizer que a música "exprime" estivéssemos a fazer uma afirmação menos ousada. Ora, nos últimos tempos tenho vindo a pensar que é muito mais plausível a música representar a realidade extramusical do que exprimir emoções. Nem o propósito da audição consiste em ter uma certa emoção provocada pela música, por exemplo, sentir esperança por ouvir a esperança na música. Quando estamos a ler um romance ou a observar um quadro tão-pouco temos experiência das emoções e outros eventos representados. O que se passa descreve-se melhor em termos de reconhecimento. Reconhecemos as realidades representadas e deleitamo-nos na excelência da representação, no modo como a representação não só representa mas realiza a sua função representacional de um modo esteticamente agradável, intelectualmente estimulante, etc. É por aqui que temos de sondar as propriedades representacionais da música, como de qualquer outra obra, e não na ideia algo rudimentar de que ouvimos música emocionalmente expressiva para sentir as emoções supostamente expressas.

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  6. Permitam-me 2 ou 3 notas:

    1) Parece-me que em caso algum "a música refere de modo análogo ao que sucede na linguagem". Pode ser o exemplo da abertura de Tchaikowsky (suponho ser a "1812"): podemos "ver" os exércitos, mas com a mesma facilidade com que podemos "ver" outras coisas -- ou nenhuma. A referência musical aos hinos não prova nada, porque aos próprios hinos se aplica a questão que está aqui em debate. Quando digo "França", refiro o país que se sabe; mas, a sequência de notas que foi adotada como hino francês poderia ter sido adotada como hino de outro país qualquer -- ou até de nenhum. Todos(?) nós associamos a abertura de Guilherme Tell de Rossini às corridas dos cavalos de cowboys (e aos índios) -- mas só porque a associação nos foi inculcada por filmes e coisas do género... Ou ouvimos as pingas da chuva no Inverno de Vivaldi -- mas podemos ouvir (mais uma vez, sem necessidade de grande imaginação) outra coisa qualquer. Mais: o "Inverno" poderia chamar-se... outra coisa qualquer.

    A música é uma sequência de notas (e bemois e bequadros...)... é música.

    2) A composição (o plano) musical das notas pode ser feita segundo características ou objetivos diversos. Pode ser em modo maior ou menor -- e não soa, em ambos os casos, do mesmo modo. Como não soa, se forem tocadas por madeiras ou metais. Ou em ritmos diferentes. Ou se for um scherzo ou um adagio.

    O modo do Requiem de Mozart é menor (claro!), tal como o de Fauré; mas o primeiro é mais dramático do que o segundo: é o contraste entre os SENTIMENTOS de temor e de paz (ou algo equivalente), respetivamente. É o que a música exprime (digo eu): sentimentos de alegria ou tristeza, serenidade, paz, tranquilidade,... ou outros que nem conseguimos designar por palavras. Provocados e/ou expressos pela própria música, sem necessidade de qualquer ingrediente exterior. Tal como num quadro: a Guernica, enquanto obra de arte, não tem de exprimir os horrores da guerra concreta provocados pelo bombardeamento de uma povoação concreta...

    (nb: Um dos célebres "Concertos para jovens" de Bernstein é dedicado a este problema. No livro, da Europa-América,pítulo III ca)

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  7. António, estou a meio de algo e não vou responder a tudo agora, apenas uma curta observação sobre o primeiro ponto: tão-pouco a sequência de sons que emites quando dizes "França" tem uma relação necessária com o território europeu que refere. O que quis dizer é que tal como podes estabelecer uma convenção para grunhidos (palavras) estipulando que doravante o grunhido X refere a realidade Y, também podes fazer essas estipulações para sequências de tons, tal como fazes o mesmo tipo de estipulação para as bandeiras. Claro que a sequência de notas que compõe o hino francês podia compor outro hino qualquer. Também o grunhido "França" podia referir aquilo que referimos pela palavra "Rússia". E então? Se isso provasse que não há referência na música então provava que não há referência na linguagem, o que é bizarro.

    Que a música é música é necessariamente verdade mas não é informativo. A pintura também é pintura, mas isso nada nos diz sobre o que é a representação na pintura.

    (já regresso a este ponto).

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  8. Quanto ao exemplo da abertura de Rossini, que foi usada nos desenhos do mascarilha, tão-pouco constitui objecção a que haja referência na música, tal como os grunhidos com mais de um referente, e os casos em que o mesmo grunhido linguístico ganha e perde significados ao longo do tempo, não são objecção a que haja referência na linguagem.
    Já agora, também a linguagem é feita de sequências de sons.
    Tal como podemos estipular que um padrão de formas e cores refere um território, podemos estipular que uma sequência de notas refere uma organização humana. A bandeira grega adoptada em 1978 já tinha sido, muito antes, uma insígnia naval. Daí não se segue que não podemos ter referência através de bandeiras, em vez de grunhidos. Podemos referir com código morse, podemos referir com bandeiras, podemos referir com gestos das mãos, etc.

    Em todo o caso, a referência não é nem de longe nem de perto o fenómeno mais interessante na representação musical. A referência no caso dos hinos francês e russo é o menos interessante. Algo mais interessante é o caso da citação musical, quando um compositor faz uma referência puramente instrumental à música de outro compositor.
    Mas o que se tem em mente quando se fala no poder expressivo da música não é este tipo de coisa. É algo mais como a relação entre a emoção de tristeza e o retrato de um rosto triste.

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  9. Eis algo que pode (ou não) ser esclarecedor: o exemplo dos hinos é um exemplo de uso *linguístico* da música (tal como podemos fazer uso linguístico de sinais de fumo em vez de grunhidos ou rabiscos, também podemos usar sequências de tons). Nesses casos há referência, sendo que nada na própria música é responsável pela referência. (Mas tão-pouco a acústica do grunhido "França" é responsável pelo facto de a palavra referir a França).
    Nos casos da citação musical há referência e algo na música é parcialmente responsável pela referência. Há referência porque o compositor quer referir-se à música de outro(s) e porque nós compreendemos isso ao ouvir o modo como ele organizou os sons (modo que pode também sugerir uma atitude do compositor relativamente à música que cita).
    O que está em causa na "expressão musical" (o tal fenómeno que prefiro designar por "representação") pertence ao segundo género de caso, excepto que não há referência (não há o tipo de convenções ou estipulações que fazem o hino francês representar a França). Há outro género de representação, mais afim à representação pictórica. Digo eu, claro. Muitos discordam disto.

    Assim, sugiro que a música é capaz de:
    a) referência no sentido comum (linguístico).
    b) referência musical (citação instrumental).
    c) de um análogo sonoro da representação pictórica.

    Só (b) e (c) são musicalmente interessantes, uma vez que (a) pode ser realizado com quase todo o género de eventos físicos, sem que as propriedades intrínsecas desses eventos tenham algo a ver com o mecanismo da referência em si.

    Nota: Claro que do facto de uma sequência de notas poder ser usada para referir um território não se segue que não possa ser também apreciada e compreendida de outros modos (os hinos têm méritos e deméritos musicais, independentemente de serem hinos disto ou daquilo). Também na poesia apreciamos a realização sonora das palavras além do que elas comunicam, exprimem ou referem.

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  10. Peço desculpa por só agora reagir aos vossos comentários, mas estes têm sido dias de avaliações e não tem sobrado tempo. E, mesmo agora, vou ter de ser conciso.

    José, a pergunta que me fazes e a resposta que sugeres para essa pergunta é subtilmente diferente do que está em causa no meu post. Uma coisa é se a música pode, de algum modo, ser a expressão de emoções, outra diferente é se, mesmo sendo capaz de tal coisa, isso proporciona conhecimento sobre as emoções expressas. Afinal de contas, pode haver expressão de emoções e tal expressão não ter qualquer valor cognitivo, a não ser num sentido trivial e, portanto, desinteressante.

    Mas, já agora aproveito para adiantar que, em minha opinião, a música proporciona conhecimento não trivial e que as emoções são, precisamente, o objecto desse conhecimento. É a tese que procuro defender no meu livro O Valor Cognitivo da Arte. Mas isso não significa que concorde com Levinson de que as Hébridas sejam a expressão da esperança. Acho que ele não consegue mostrar isso, apesar de deixar algumas pistas interessantes sobre o modo como pode a música ser expressiva de emoções.

    Pedro, a noção de ouvinte competente é aceite por vários filósofos. O ouvinte competente é, grosso modo, o ouvinte experimentado, que conhece certo tipo de convenções ligadas à prática e apreciação musical (não necessariamente conhecimentos técnicos sobre a sintaxe musical) e que se move no contexto relevante de apreciação. Isto aqui é um bocado vago, mas Levinson e outros esclarecem mais detalhadamente a noção de ouvinte competente. Afinal, até para se saber se um chinês está a falar de esperança ou de desespero ou de outra coisa qualquer precisas de estar familiarizado com umas quantas coisas, entre as quais algumas regras da língua chinesa. Eu, por exemplo, ainda há dias olhei para uma radiografia dos meus pulmões e não consegui lá ver a cicatriz para que o médico apontava. para mim era apenas uma mancha entre outras, sem qualquer significado especial.

    Fabrício, é interessante referir a distinção de Goodman entre expressão e representação (que são dois tipos diferentes de referência). Mas, se Goodman tiver razão quando afirma que, ao contrário do que se passa com a representação, só se pode exprimir as características que se possuem, então é claro para mim que a música é incapaz de exprimir emoções. Independentemente de Goodman ter ou não razão em relação à expressão, não deixa de nos alertar para a ideia, defendida pelo Vítor (e com a qual tendo a concordar, como deixo patente no meu livro), de que talvez seja mais adequado dizer que a música representa emoções do que exprime emoções (ou que é expressiva de emoções, se se preferir).

    Acho que o Vítor aponta numa direcção mais promissora ao falar de representação em vez de expressão na música. Se pensarmos bem, para que uma coisa X represente uma coisa Y, essa coisa X não tem de referir todas as propriedades essenciais de Y. Onde quero chegar com isto? Bom, que mesmo que seja verdade que uma dada emoção E tenha um dado conteúdo cognitivo C como componente essencial, não é necessário ser capaz de referir C para ser capaz de representar E. Veja-se o caso da representação pictórica: a pintura do Dr. Gachet representa o Dr. Gachet, apesar de a pintura de van Gogh ser incapaz de referir propriedades essenciais do que está ali representado (por exemplo, a propriedade essencial do Dr. Gachet de ser filho de quem é ou de ter um dado património genético).

    Quanto à afirmação do António de que «em caso algum a música refere de modo análogo ao que sucede com a linguagem», parece-me haver aqui um exagero. O Vítor dá alguns exemplos. A diferença entre a representação linguística e a representação artística não é que a primeira é convencional e a segunda não (Goodman, por acaso, acha que toda a representação, incluindo a musical, é convencional); a diferença é que a primeira é totalmente convencional e a segunda não é totalmente convencional. E isto aqui é que é interessante.

    Espero ter sido minimamente claro. A esta hora...

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  12. Ok. O Aires tem razão quando me acusa de exagero ao escrever «em caso algum a música refere de modo análogo ao que sucede com a linguagem». Sobretudo "em caso algum", como o Vitor muito bem demonstra.

    É claro que a sequência de sons a que se chama "A portuguesa" refere Portugal de modo idêntico ao que acontece com a palavra "Portugal". MAS o que eu digo é que, no caso do hino, saímos do fenómeno ou do terreno musical. Essa sequência de sons deixou de ser música para ser algo semelhante ao termo "Portugal" -- signo linguístico. É neste sentido que digo que música é música: a referência (a) do Vitor não é referência musical (da música).

    Bem sei que esta ideia enfrenta dificuldades sérias:
    1) muitas obras musicais (todas?) são compostas tendo como *referência* ideias ou teorias e
    a) seria estranho que o compositor não tivesse "posto" isso na obra musical (ver a Sonata op. 31 de Beethoven e "A Tempestade" de Shakespeare);
    b) a audição competente (para usar a ideia do Aires) da obra supõe essas referências.

    É considerando isto que se entende que há quem queira mudar o hino português: as referências do hino (e não apenas a letra, mas a própria música) já não correspondem ao Portugal atual.

    A propósito de uma versão jazística do "Magnificat" de Bach, McFerrin (que também é intérprete nela) explica que não sabe latim e que, quando canta "Quia respexit humilitatem", o significado disto não tem interesse nenhum; poderia, em vez disso, cantar "la la la la". Duvido de que assim seja: a música (a sequência de sons, os instrumentos que tocam, a voz...) exprime humildade (que nunca poderia ser expressa, por exemplo, pela jubilante e grandiosa entrada instrumental da obra), do mesmo modo que a mistura de vozes na sequência posterior "omnes generationes" exprime... a mistura/confusão de várias gerações.

    O ponto é este: a obra musical refere isto, do mesmo modo (ou análogo) que "Portugal" refere Portugal?

    2) Talvez a música refira de modo **análogo** ao que o fazem as onomatopeias: enquanto música, as referências não são exteriores a ela; ao contrário de "Portugal". Poderíamos dizer o mesmo de muitas outras artes; como diz o Vitor, é, sob certa perspectiva, o caso de toda a poesia (da musicalidade ;-) da poesia: o ritmo, os sons...); e da própria pintura (referência (c) do Vitor).

    (António Gomes)

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  13. Anónimo: quando Schopenhauer começou a pensar no assunto, não teve primeiro de ler Schopenhauer. Começou a pensar no assunto. Se Schopenhauer não tivesse nascido, nós podíamos na mesma falar no assunto. Mas isto pouco importa. Passemos ao ónus da prova. Sim, Schopenhauer foi um autor importante, na medida em que veio temperar o entusiasmo (talvez excessivo) com o formalismo estético defendido por Hanslick. Mas diga-nos lá então que ideia particular de Schopenhauer é tão crucial que sem o termos lido não conseguimos discutir proficientemente o assunto.

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  14. António, no caso da referência (não musical) através da música, a música não deixa de ser música, tal como a referência através de sinais de fumo não faz que o fumo deixe de ser fumo.

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  15. Aires, infelizmente não tenho o o teu livro e por isso te peço que esclareça quais os tipos de valores cognitivos se obtém do contato com obras de artes. É algum tipo de refinamento emocional?

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  16. Não se trata exactamente de refinamento emocional, pois isso não tem de ser cognitivamente valioso. A ideia, em termos muito genéricos é que permite obter uma melhor compreensão das nossas reacções emocionais (da nossa natureza emocional). Mas claro que há outros valores cognitivos que se podem acrescentar a este, mesmo que isso não se verifique em todas as formas de arte.

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  18. Peço desculpa, se isto for demasiado off-topic. Inspirei-me neste "post" (e nos comentários do Vitor). É (uma fantasia minha?) sobre a citação:

    https://www.facebook.com/antonio.r.gomes/posts/159910957464293?

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  19. Anónimo. Em tudo o que disse não vi uma só razão para pensar que a música não pode representar a realidade extramusical. Aquilo de que está a falar é uma certa teoria do valor, que diz que a música é tanto melhor quanto menos for "programática" ou "descritiva". Ou está a pressupor que a música pode ser descritiva (ainda que seja melhor se não for) ou está a dizer que quando os compositores tentam ser programáticos ou descritivos fazem má música. Mesmo concedendo, só pelo argumento, que isso é verdade (e não creio que seja), o que retiramos daí que seja útil para o ASSUNTO em causa, ou seja, se a música pode ou não exprimir emoções ou representar emoções?
    Mais interessante seria explicar *como* é que Schopenhauer estabelecer essa estreita relação entre música e sentimento, se o faz de um plausível, etc.
    Mas não estou a ver em que é necessário discutir o modo como Schopenhauer terá feito essa ligação para podermos sequer discutir o assunto.
    Não me parece de todo óbvia sequer a ideia de que as outras artes estão "comprometidas" com a representação da realidade exterior - porquê?
    Também Agostinho escreveu sobre música e sentimentos e no entanto não ficamos incapazes de discutir expressão emocional na música se não lermos essas passagens de Agostinho. Só porque alguém escreveu sobre um assunto isso não o torna imprescindível. Por exemplo, ao discutir a definição de arte não podemos ignorar o artigo de Weitz, porque levanta objecções que têm de ser respondidas e não contam só como objecções para quem já tem uma certa visão paroquial das coisas. Agora, no caso de Schopenhauer, que ideias dele podemos usar como objecção séria a alguma teoria sobre expressão musical, ideias cuja aceitação não dependa de aceitarmos a sua discutível metafísica geral? Exemplos? Se as ideias dele só funcionam depois de aceitarmos a sua discutível metafísica geral, então não encontramos aí qualquer progresso para a discussão.

    Mas o que acho estranho é você pressupor que as pessoas aqui não estão familiarizadas com as ideias de Schopenhauer só porque não estamos a discutir Schopenhauer, quando acaba por confessar que não está em condições de explicar a relevância dessas ideias para a discussão em curso. Fiquei assim sem perceber a pertinência do comentário.

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  20. Perdão. Quando falei no início em "teoria do valor" devia ter escrito "teoria da avaliação" ou "teoria avaliativa". Isto porque o problema do valor e o problema da avaliação são problemas distintos. Uma coisa é explicar por que razão a música é importante para nós, outra coisa é explicar o que torna uma obra particular melhor ou pior.

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  21. Vitor,

    se por música entenderes os sons (os sons, digamos, físicos), então a analogia serve. Os trapos não deixam de ser trapos quando são bandeiras; o fumo não deixa de ser fumo quando é sinal de fumo; a música... blá blá.

    Mas, se por música entenderes a arte (no sentido que o anónimo explica, quando refere Schopenhauer), então a tua analogia é falaciosa. Há aspetos diferentes que são relevantes para o assunto desta discussão: é possível ouvir os sons físicos como se vê o fumo, sem que esses sons sejam musicais (no segundo sentido).

    Aliás, acabo de fazer a experiência (?), ouvindo uma vez mais As Hébridas (que está no mesmo cd do Sonho...: daí o link anterior). No seu estado musical puro, não me parece que haja qualquer referência à esperança (pelo menos de modo análogo à referência que o termo "esperança" faz): há sons agradáveis ao ouvido ("agradáveis" num sentido muito lato do termo). O resto, para usar um termo pouco recomendável ;-), é musicalmente treta.

    Digo eu...

    (António Gomes)

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  22. Faz a experiência de repetir uma frase tantas vezes que já só consegues ouvir um padrão sonoro. A dado ponto estás completamente desconcentrado de quaisquer propriedades representacionais. Ok, e então? Isso prova exactamente o quê? O que é isso de "estado musical puro"? É ter uma descrição puramente física (acústica) do que ouves? Mas nesse caso eliminas também a música, porque as propriedades que fazem um evento sonoro ser música são relacionais, não são propriedades intrínsecas do som. A frequência é uma propriedade intrínseca, mas a divisão do continuum de altura tonal em "tons" discretos é relacional. A organização em escalas é relacional, os agregados simultâneos de tons como entidades individuais (acordes) é relacional, e por aí fora.
    Ora, exactamente por que razão é que excluis certas propriedades relacionais do conceito de "estado musical puro" de um evento sonoro? Qual é o critério para excluir propriedades relacionais da natureza da música, quando as propriedades rítmicas, melódicas, harmónicas são elas mesmas relacionais?
    A tua insistência neste ponto só faria sentido se a representação nos outros meios que não a música fosse uma questão de propriedades intrínsecas, mas não é. As propriedades representacionais são relacionais. "Representação" é uma categoria funcional. Uma representação é um artefacto, "representar" é uma função imposta a um objecto por um agente cognitivo, função que o objecto realiza parcialmente em virtude de isomorfismos com a coisa representada ou por simples estipulação na comunidade linguística.
    Neste sentido, a função representacional está no mesmo pé que as funções estéticas, e nem sequer há razões para pensar que algumas funções estéticas não são representacionais, modos particulares de representar.

    O resto é mera insistência da tua parte na verdade do formalismo (mais numa teoria avaliativa formalista do que numa teoria da possibilidade da representação musical). Mas eu não vejo em que é que uma teoria formalista do valor é assim tão óbvia. Pelo contrário, não me parece nada óbvia, ou algo que devamos aceitar sem argumento. Os músicos sempre aderiram mais ou menos acriticamente às primeiras teorias que lhes dão tusa. Schopenhauer foi aceite deste modo por vários músicos, Nietzsche também. O mesmo aconteceu com o formalismo musical de Hanslick. As pessoas perceberam que era muito irreverente dizer que a música são só "formas sonoras em movimento" - e nem sequer viram, como Scruton bem explicou, que a aplicação de predicados de movimento a eventos sonoros é metafórica. Hanslick pensava que os predicados emotivos eram metafóricos e disse que a música é só movimento de formas sonoras. Mas nem reparou que está muito longe de ser óbvio que esta descrição dos sons musicais em termos de movimento não é ela mesma tão metafórica como os predicados emocionais.
    Além disso, nem é de todo claro que os predicados emocionais aplicados à música sejam metafóricos. Isso porque é muito difícil explicar, nesse caso, qual é o sentido literal da metáfora, o que não devia ser difícil se a aplicação de predicados emocionais à música fosse mesmo metafórica.

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  23. Mais: discutir se a música pode ou não representar realidades extramusicais NÃO é discutir se ter propriedades representacionais é uma das condições necessárias para ser música. Tão-pouco é discutir se as propriedades representacionais da música são esteticamente valiosas ou não.

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  24. Outro exemplo: a visão de um salgueiro evoca imaginativamente a tristeza. mas a imagem do salgueiro pode suportar mais do que um isomorfismo "com realidade psicológica". Por exemplo, numa dada cultura as pessoas podiam estar mais receptivas à semelhança entre o perfil do salgueiro e outra coisa qualquer. Mas nada disto significa que *ambos* os isomorfismos não têm "realidade psicológica" nem que as semelhanças são uma imposição puramente arbitrária da cultura. A cultura, neste caso, seria apenas um modo de uma semelhança particular, entre outras, se tornar mais saliente ou visível. Além disso, a não ser que houvesse um hiato entre nós e os "não ocidentais" em termos de aparelho cognitivo, os isomorfismos explorados nas culturas "deles" são igualmente acessíveis a nós e vice-versa. Mas aqui da pluralidade não se infere irrealidade. Uma palavra não deixa de existir por ser polissémica, nem as imagens ambíguas, como o pato-coelho, deixam de ser imagens por serem ambíguas.

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  25. Outro exemplo (em boa hora recordado das aulas do prof. Zilhão): a frase "I vitelli dei romani sono belli" significa em italiano "os vitelos dos romanos são belos" e em latim significa "Ide, Vitélio. Os deuses de Roma chamam à guerra." O mesmo evento físico (sons / rabiscos) tem propriedades representacionais distintas consoante o contexto. Infere-se daqui que não tem propriedades representacionais? Qual é exactamente a teoria? Que para ter propriedades representacionais "a sério" estas não podem ser relacionais? Então nada tem propriedades representacionais.

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  26. ah, quase me esquecia: de tudo o que eu digo não se infere que Levinson tem ou não razão quanto à peça de Mendelssohn e a emoção da esperança. esta conversa nossa está aquém da afirmação do Levinson.

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  27. António, claro que é possível ouvir os sons físicos que constituem uma peça musical sem ouvir música. Os cães, por exemplo, também têm ouvidos e também ouvem o som quando estão na mesma sala em que nós estamos a ouvir música. Nós estamos a ouvir música, mas o nosso cão ao lado não, apesar de não ser surdo. Mas o que falta na audição do cão para poder ouvir música e que não falta na audição do dono? Falta-lhe ouvir a própria organização dos sons em harmonias, melodias e ritmos. E estas propriedades definidoras da música são, como refere o Vítor, propriedades relacionais: em certa medida ouvir os sons seccionados em compassos, em acordes, etc.é algo que depende do modo como se ouvem os sons (desde que os sons o permitam, claro).

    Em suma, definir a música excluindo tudo o que não é estritamente som levar-te-ia a dizer que o teu cão é tão capaz de ouvir música como tu. Achas isso plausível?

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  28. Outro exemplo: seres humanos que sofram de amusia (dependendo da gravidade dos casos) ouvem o evento sonoro mas não a música. Trata-se de um distúrbio semelhante à afasia mas que afecta o processamento rítmico, melódico e harmónico. Os danos podem ser selectivos e afectar um elemento da percepção musical mas não todos. Sobre este assunto ver o livro de Steven Mithen - The Singing Neanderthals.

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  29. Vítor, o livro Musicofilia, do Oliver Sacks, também relata alguns casos desses. E este está traduzido para português.

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  30. Sim, não me lembrei. Tens toda a razão. Tens também o "Music Language and the Brain" do Aniruddh Patel, bem como as várias palestras dele que estão no youtube.

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  32. Mas quem é que disse que as propriedades relacionais são sempre representacionais?

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  33. A ideia não era que as propriedades musicais como as rítmicas, melódicas e harmónicas são representacionais por serem relacionais. A ideia é que se vamos excluir as representacionais por serem relacionais então também tínhamos de excluir todas as propriedades que fazem um evento sonoro ser um evento sonoro musical.

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  34. A questão de a música poder ter propriedades representacionais não é a questão de poder ou não representar com extrema precisão uma realidade extramusical ou com a mesma precisão que eu o faço usando sequências linguísticas de sons. Ainda há uma grande diferença entre ser míope e ser invisual. Do mesmo modo, "ter propriedades representacionais" não é "representar a realidade tal como se faz com a linguagem". Uma afirmação vaga não deixa de ser uma afirmação e não deixa de ter conteúdo lá porque é vaga.

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  35. Se a música "apontasse para si mesma" então seria auto-referencial. Mas duvido sinceramente que o concerto para clarinete de Mozart seja *acerca* de si próprio. Além disso, se a música pode ser auto-referencial então tem propriedades representacionais. Se há "simbolização" ou referência por "exemplificação" então há propriedades representacionais.
    E o facto de haver peças cujo valor seja puramente formal não interfere no facto de a música poder ou não ser representacional. Lá porque há pintura abstracta daí não se segue que não há pintura figurativa. Ora o mesmo raciocínio se aplica às propriedades representacionais da música.

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  36. E não se trata de Schopenhaeuer "não poder entrar na discussão". Trata-se da impropriedade de sugerir que as pessoas não discutam antes de estudarem Schopenhauer. Ou tem algo de relevante a dizer com base nas ideias de Schopenhauer ou não. Se tem, força. Se não tem, não queira que os outros deixem de discutir por isso.

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  37. Eu, como adolescente que sou, entendo a música... Apenas quem vive dela, quem faz dela a sua âncora, entende cada batida, cada melodia... apenas nós percebemos a alegria daqueles que sorriem com os fones postos... apenas nós entendemos a alegria de participar num festival... e Nós, mais que ninguém defendemos a musica de todos aqueles que não a entendem... agora sim, pensem... antes de questionar cada nota musical, tentem perceber primeiro o porque de ser tocada e só depois o porque de existir! :)

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